En esta exposición, nuestra atención se va a centrar en la existencia de la semiótica teatral, dentro del marco comprendido por la semiótica literaria, la cual a su vez se encuentra dentro de la semiótica general.
El texto literario
incluye el texto teatral como un producto semiótico, dentro del cual se puede
descubrir la lógica de sus elementos sistémicos-como dice Lotman- y proceder
después a la descripción y clasificación de los elementos extrasistémicos, que
también forman parte de la obra teatral.
Luego de esta
aclaración, queremos acentuar que
nuestra mirada se concentrará finalmente, en el análisis del formato
video-clip que elegimos "Va
pensiero”, “Ve, pensamiento” –Nabucco, de Giuseppe Verdi, una opera dirigida por
el maestro Ricardo Muti.
Nabucco evoca el episodio de la esclavitud de los judíos en Babilonia, y el
famoso canto "Va pensiero" es el canto del coro de esclavos
oprimidos.
La semiología
del teatro, tal como hoy se entiende, se inicia en países centroeuropeos,
Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, más concretamente por los años
de 1930. Se presenta como la síntesis de varias corrientes metodológicas y
epistemológicas: el formalismo del Círculo de Moscú, el estructuralismo
lingüístico del Círculo de Praga y la fenomenología alemana, principalmente;
más tarde irá incorporando otros métodos y orientaciones culturales, como la
Estética de la Recepción, las Teorías de la Comunicación, la Sociología del
Conocimiento, etc. Se iniciará primero con la Sintaxis, en paralelismo con las teorías
formalistas, a la que seguirá la Semántica y, a partir del medio siglo, la
Pragmática, que alcanzará gran desarrollo al coincidir con algunas de las
tendencias señaladas.
La Semiología es
el «estudio de los signos», de todos los signos, frente a la Lingüística cuyo
objeto queda limitado a los signos verbales. La Semiología dramática es el
estudio de los signos del teatro: en el texto (signos verbales) y en la
representación (signos verbales y no verbales).
Frente a los
otros géneros literarios que utilizan sólo la palabra, el teatro utiliza en su
expresión signos de varios sistemas semióticos y, por ello, es el género
literario que mejor admite el análisis semiológico y en el que éste ha logrado
sus más brillantes resultados.
La. Poética de
Aristóteles señala como partes cualitativas de la tragedia, la música y el
espectáculo, es decir, expresiones no verbales; y hay alusiones al espacio, a
los trajes, a los objetos escénicos, etc. en muchas de las obras históricas
sobre el teatro, sin embargo, se considera que la semiología del teatro aparece
modernamente, cuando se tienen en cuenta los sistemas de signos, verbales y no
verbales, que intervienen en la representación y que dan sentido a la obra
dramática en la plenitud de su proceso de comunicación, que es su
representación escénica, y esto no se realiza de un modo sistemático.
Para Otakar Zich
Esthétique de l'art dramatique. Dramaturgie
théorique, el lenguaje verbal no es el único sistema de signos utilizado en
la obra dramática, ni necesariamente el más destacado; en la representación intervienen
varios sistemas de signos entre los cuales se crea una tensión comunicativa muy
diferente de la que se da en la lectura; cualquiera de los sistemas sémicos
utilizados puede erigirse en el centro de las referencias para organizar el
sentido de la representación, de la misma manera que en la lectura de cualquier
texto artístico. La fluidez de la jerarquización de sistemas sémicos propuesta
por Zich, que se inspira en la teoría de la «dominante» de Tynianov a propósito
del poema lírico, supera el estatismo del enfoque estructuralista y da paso al
análisis semiótico del teatro. El sentido dinámico del signo será ampliado por J.
Honzl en su teoría sobre la movilidad del signo teatral («La mobilité du signe
théâtral». Travail théâtral, 4, 1971, 5-20; 1 ed. en Slavo a
slovesnost, VI, 1940), que tanto relieve adquiere en la semiología
dramática posterior. El signo dramático no se vincula a ningún significado
estable y se integra con dinamismo y con gran ductilidad en el sentido general que
en cada momento adquieren o tienen los otros signos escénicos, verbales y no
verbales.
Mukarovsky, en
su conocida comunicación al VIII Congreso Internacional de Filosofía, celebrado
en Praga, en 1934, «El arte como hecho semiológico », reconoce que el arte es
signo, estructura y valor; de donde deriva su carácter social, pues se objetiva
como un sistema específico al que la sociedad concede unos valores
determinados.
Para Mukarovski
el arte se organizaría según unos principios generales, que encontramos también
en el teatro: el arte es autónomo como organización semiótica con funcionamiento
específico; hay leyes generales que permiten integrar el arte en la historia y
en la evolución de la cultura; el teatro es un sistema artístico que integra un
conjunto de artes que renuncian a su propia autonomía para funcionar como una
estructura artística nueva. Las teorías teatrales de Mukarovski, básicas en la
semiología del teatro, están recogidas para el lector español en varias obras: Arte
y semiología (Madrid. Corazón. 1971) y en la antología Escritos de
estética y semiótica del arte (Barcelona. Gili. 1977).
P. G. Bogatyrev
(1893-1971), ruso que enseñó en Universidades checas, destaca por su estudio
«Les signes du théâtre» (1938), divulgado en la revista firancesa Poétique (1971),
que, sin duda, es una de las aportaciones más decisivas para la semiología del
teatro. El escenario semiotiza a los objetos que están en él, añadiendo a su
ser una capacidad de significar y convirtiéndolos así en signos de objeto;
además, en ocasiones, les confiere un valor connotativo por relación al
conjunto escenográfico, que los transforma en signos de signo. El teatro, como
hecho semiológico, consigue que en el escenario la dimensión ontológica de los
objetos sea enriquecida por su dimensión semiótica. Esto permite que el
espectador interprete una silla vacía que está en el escenario como la ausencia
de una persona, o como la muerte, integrando este signo en el conjunto de la
escena o de la obra. Veltruski llegará a afirmar que todo lo que está en el escenario,
y por el hecho de estar allí, es signo, y debe leerse como tal (Drama as
Literature, Lisse. P. Ridder, 1977. Original checo de 1942).
La semiótica teatral:
El problema del
objeto teatral. ¿Qué es el teatro? No es fácil determinar con precisión
absoluta el objeto de la semiótica teatral. Se puede pensar en el “hecho
teatral” como conjunto de todos los elementos que intervienen en lo que se
llama teatro, compuesto por el texto (componente literario) y la representación
(componente espectacular).
La división, más
bien contraposición, que suele hacerse entre texto y representación no es en
absoluto válida, ya que el Texto Dramático incluye el texto escrito y además su
representación virtual; y la representación incluye el diálogo y todos los
otros signos verbales del texto en sus propias referencias (objetos,
distancias, tono, ritmo, trajes, luces, etc.). No se justifica una oposición
Texto / Representación, si en las dos fases de la recepción de la obra dramática
(Lectura / Representación), está presente todo el Texto Dramático.
Podría definirse el
teatro como un género literario, cuyo fin es su representación ante unos
espectadores en un escenario, durante un tiempo y en un espacio concreto.
El “hecho teatral” es
una situación comunicativa imaginaria, compleja y completa, como toda obra
literaria, aunque con algunas peculiaridades comunicativas como la mimética.
La posibilidad
de una semiología del teatro estriba en que se
t r a t a de una creación humana, artística, que utiliza signos de
diferentes tipos, verbales y no verbales, y sigue un proceso de comunicación
complejo que se dirige primero a la lectura (como los demás géneros literarios)
y finalmente a la representación, forma específica de este género (Bobes,
«Posibilidades de una semiología del teatro», en Teoría del teatro. Madrid.
Arco, 1997; primera versión, 1981).
Para establecer el “hecho
teatral” y sus componentes partimos de la complejidad, heterogeneidad y plurivocidad, del “hecho teatral”, ese conjunto
de categorías, signos y sistemas codificadores, en el cual buscamos establecer
un orden, una coherencia y una jerarquía, precisando el lugar y las relaciones
que existan entre esos diversos elementos, para sistematizarlos, después de
describirlos, aunque algunos componentes como el rasgo humano no son
susceptibles de sistematización.
El “hecho teatral”
en su totalidad, está conformado por: el espectáculo teatral, la
representación, la obra literaria teatral, los actores, sus personajes, la
acción escénica, el diálogo escénico en la representación, el director, el
escenógrafo, el músico, el decorado, la música, la luz, y el público- conjunto
abstracto de espectadores.
El “hecho teatral”
se desarrolla en el tiempo y espacio específico y llega al espectador por dos
canales diferentes: el visual y el acústico.
En la obra
teatral dentro del código complementario
de los personajes adoptamos los siguientes conceptos:
1-Paralingüístico, recurso del que el actor se
sirve en escena para completar el significado del diálogo teatral, ej. El tono,
las inflexiones de la voz, el énfasis acentual, el silencio.
2-Kinésico-proxémico, compuesto por elementos no
verbales que sirven al actor para completar la creación de su personaje ej.los
gestos, los movimientos y las distancias que mantengan en escena los actores.
3- Aspecto, formado por aquellos elementos que sirvan
para conformar el aspecto exterior del actor, según lo requiera el personaje
ej. el maquillaje, los peinados, los vestidos teatrales.
Si el paralingüístico
puede informarnos auditivamente sobre la tensión de una situación dramática, el
enfado de un personaje, su carácter retraído, su status social, su origen
geográfico y el kinésico-proxémico puede hacerlo desde lo visual y
auditivamente sobre la intimidad de las relaciones, la agitación de un
personaje o su aparente tranquilidad, el aspecto aporta datos visuales sobre la
categoría social de los personajes, su situación económica, su gusto personal e
incluso puede funcionar a la vez, como un elemento del decorado por su
colorido.
Así mismo podemos
someter los elementos del código verbal a una doble consideración: diegética-
los elementos cumplen la función de una narración, de un relato contenido en la
obra dramática- y mimética- los
elementos cumplen la función teatral sustentando
la dramatización de la obra-.
En el video que
analizamos los personajes cobran vida encarnados por los actores, el diálogo es
característico de la lírica y la narrativa y la acción se desarrolla en un
escenario ante un público. Hay también elementos materiales de percepción
visual como el maquillaje, el peinado, la vestimenta y los adornos de los
actores.
El decorado está formado en general por elementos fijos,
a veces autónomos.
La luz como elemento de percepción visual, se sitúa en el espacio.
La música como elemento de percepción acústica, se
sitúa en el tiempo: música Clásica.
Aunque bien sabemos a
través de Kant, que la ciencia es síntesis de inteligencia y experiencia y que
las categorías sin intuiciones son conceptos vacíos, podemos decir que si se
piensa en especificidad del teatro como género literario, puede admitirse que
esta consista en la representación a través de varios componentes y
elementos-signos diversos, complejos y que la dramatización es lo específico
del “hecho teatral”; entendido éste como un complejo lugar de interacción de
componentes y elementos, donde no puede aislarse el signo con claridad, ya que
este es pluriforme, plurívoco y heterogéneo. Hay elementos de carácter verbal
definibles en términos lingüísticos, que pueden ser analizados diegéticamente y otros elementos de carácter no verbal que
deben ser analizados con otros criterios.
La función mimética-
dramática de los elementos teatrales, debe ser objeto de especial estudio, tanto
si son verbales como no verbales, para poder completar el análisis semiótico y
tratar de encontrar la dramatización.
La semiótica teatral
es necesaria, a pesar de la complejidad estructural del objeto de estudio- el “hecho
teatral”- y tiene el mismo derecho a existir que la semiótica narrativa o la
del cine, porque la obra de teatro, es una forma de comunicación, aunque los tradicionales elementos comunicativos: emisor, mensaje,
canal, sean de un carácter peculiar. Si la semiótica general es el estudio de
los signos, la semiótica teatral puede tener una existencia apropiada, por
cuanto su objeto de estudio contiene tanto signos lingüísticos, como elementos
que se comportan como signos y porque todos esos signos y elementos pueden
ser estructuralmente agrupados en
sistemas de comunicación y significación.
La Semiótica,
como método de análisis de las obras de arte, establece sus propios
presupuestos: el arte es un hecho semiótico, es decir, un producto humano
significante; la obra artística crea sus referencias, de modo que su verdad no
es una relación con la realidad empírica y más que de verdad hay que hablar de
verosimilitud y coherencia; el signo artístico es por naturaleza polivalente,
no está vinculado a un significado estable y, por tanto, no es codificable,
etc.
Consideraciones generales
sobre la expresión artística
La expresión
artística forma parte inseparable de la vida social del hombre. En cualquier
época y en las más variadas circunstancias, el hombre ha dado forma concreta a
las inquietudes creativas de su espíritu utilizando el medio más idóneo en cada
momento y en cada lugar. Las manifestaciones del arte impregnan al mundo de lo
humano, testimonios del hombre en su más simbólica esencia. La complejidad del
hombre es ilustrada gracias a las artes: el hombre que contempla una pintura,
que lee un poema u observa una obra de teatro, ve reivindicada su figura en el
mundo, se ve reflejado en la representación elaborada por sus semejantes. El
arte, pues, se presenta como un vínculo activo de re-presentación entre los
hombres.
El teatro es una de
las manifestaciones artísticas más auténticas: es la vida y el drama humanos,
que se originan en las relaciones entre los hombres.
La propuesta
semiótica, es una vía para comprender adecuadamente los diversos procesos de
significación que constituyen lo cultural, entre ellos las manifestaciones
artísticas. Sin embargo, los intentos para una semiótica de las artes escénicas
son aún escasos.
Las reflexiones
semióticas sobre el arte, no han tenido la misma profundidad ni la misma
sistematización que las han caracterizado en otros campos. La lingüística, ha
encaminado sus esfuerzos para comprender el fenómeno del lenguaje, en términos
de Saussure, del habla y la lengua. De
la lingüística nacen las preocupaciones por atender otros sistemas de signos,
también muy complejos, dándose inicio a las indagaciones semióticas que tienden
a estudiar la vida social del signo.
La acción Social como presentación de sí mismo
En el primer estudio monográfico” The Presentatión of self in everyday
life” presentado como un “manual” para analizar todas aquellas situaciones, en
que los individuos se encuentran en presencia
unos con otros influenciándose recíprocamente (1959:9,26) Goffman reivindicando la centralidad de la
“situación social” nos dice que <si el sustrato de un gesto (o de una acción social) consiste en
el cuerpo de quien lo realiza, la forma del mismo gesto puede estar muy
determinada por la proximidad de la órbita micro-ecológica en la que se
encuentra el sujeto. Para describir el gesto y con mayor razón para descubrir
el significado, debemos introducir en el discurso el ambiente humano y material
en el que el mismo gesto se realiza> (1964:134).Dado que el sujeto siempre
actúa utilizando aquella parte del ambiente “que le es más próxima” Goffman considera necesario <<encontrar
una forma para tener en cuenta de manera sistemática este ambiente>>,
esto en cuanto a la acción social como acción ubicada.
Pero también Goffman nos habla de la dimensión comunicativa de la”
presentación de sí mismo” (Goffman, 1959; 1967).En las diversas situaciones de
interacción, todo individuo se presenta a sí mismo, a través de sus acciones
comunicativas, cuya finalidad es la de presentar un determinado perfil o
“identidad” a través del cual pueda,
gestionar o controlar mediante sus acciones y comportamientos la impresión que otros recaban de él. Por lo
tanto la acción social siempre es “performance” es decir representación para un
público y esto es lo que se constituye en “sentido” social. Desde esta perspectiva el actor social
(portador de roles) se convierte en un “actor” en el sentido propio de la
metáfora dramatúrgica. El objeto de esta perspectiva es la acción de un actor o
de un equipo de actores que pretende representar un personaje o una singular rutina
ante un público. Por lo tanto el actor siempre se presenta ante el público con
los “ropajes” de un particular personaje (Goffman, 1956:482).
Goffman procura reformular las
nociones de “hablador” “ escuchador” inadecuadas por su representación unidimensional;
y dice que, junto a los aspectos
verbales siempre existe una dimensión no verbal que funciona como<< canal
complementario >>de la comunicación, permitiendo la recepción mediante
señales visibles de la dirección de la mirada, de las expresiones faciales, de
la postura etc (1981: 181-184).Goffman considera necesario partir de la
estructura de la acción social, para comprender
la estructura de la comunicación.
Movimiento
“La kinésica, en
sentido estricto, estudio de los movimientos, es un análisis de las mímicas, de
los gestos y de la danza” (Guiraud, 1.972: 103).
(El orden visual) es
considerado generalmente como no lingüístico. Podemos señalar, sin embargo,
desde ahora que las cualidades-significantes, que situamos fuera del hombre, no
deben confundirse con las cualidades-significados; en efecto, los elementos
constitutivos de los diferentes órdenes sensoriales pueden, a su vez, ser
captados como significados e instituir el mundo sensible en tanto que
significación” (Greimas, 1.976: 15-16).
Vestuario.
“La indumentaria no
es nada más que el segundo término de una relación que debe en todo momento
unir el sentido de la obra a su exterioridad.” (Barthes, 1.963: 66). Para
Barthes, la indumentaria en el teatro, es sólo un recurso para argumentar la puesta
en escena. Así “la indumentaria debe siempre conservar su valor de pura
función, no debe ahogar ni hinchar la obra, debe evitar sustituir la
significación del acto teatral por valores independientes” (Barthes, 1.963:
66).
Escenografía.
Para Stanislavski,
la escenografía corresponde a “todas las partes externas de una
producción”, que “sólo tiene valor en la medida en que incrementen la
expresividad de la acción dramática, de la actuación” (Stanislavski, 1.988:
67).
El sentido del
teatro empieza a formarse en la disposición del edificio donde se representa la
obra. En este punto adquiere un gran relieve semiótico el «ámbito escénico», es
decir, el conjunto de escenario y sala y las relaciones que se establecen entre
ellos: la sala pertenece al mundo real; el escenario es parte del mundo
ficcional; su conjunción condiciona la forma en que se transmite la comunicación. El ámbito escénico
contribuye, a la creación de sentido. El
ámbito enfrentado, propio del «teatro a la italiana», es en esencia el teatro
romano y se caracteriza por tener el eje del escenario vertical al eje de la
sala; puede tener la sala en bandeja o en autobús, y parece más indicado para
la comedia.
En estos teatros
no suele haber telón, puesto que la celebración no separa dos mundos (real y
ficcional), únicamente suspende los pactos de realidad de la sala
incorporándola al escenario para que el público sufra y se divierta en el mundo
del drama. Puesta la obra en su ámbito escénico, y antes de que la palabra se haga
presente en la escena, empieza el proceso de comunicación dramática: se inicia,
antes de que aparezca el actor: el espectador observa lo que le ofrece la
escenografía, las luces, los ruidos, el tiempo que transcurra en blanco, etc.
Unas luces manipuladas, porque proceden sólo de los laterales, por ejemplo,
pueden tener un valor sémico referido al sentimiento, a la razón, a la visión
manipulada del personaje, etc. El espectador percibe signos y construye un
panorama referencial en el que dará sentido a la palabra, a medida que se vaya
desarrollando en escena. Todo adquiere sentido, todo se semiotiza en escena.
A partir de las coordenadas semánticas iniciales, cada obra
desarrollará su historia en el espacio dramático y lúdico que diseñe el texto y
utilizará, además de la palabra, los signos de todos los sistemas que aparezcan
en el escenario.
Iluminación
La iluminación es un
fenómeno físico que en el teatro “puede ser variada en los puntos más
diversos, ya sea en intensidad o en color” (Tieghem, 1.979: 44). La luz sobre
los objetos o sobre un personaje, contribuye a dar relieve a la interpretación
del teatro, crea una atmósfera; su brusca interrupción permite cambios del
decorado sin que los espectadores lo adviertan. Entre las fuentes abastecedoras
de luz se encuentran los aparatos de proyección.
Para José Ortega y
Gasset el teatro:
...no es una
realidad que, como la pura palabra, llega a nosotros por la pura audición. En
el teatro no sólo oímos, sino que, más aún y antes que oír, vemos... Vemos a
los actores moverse, gesticular, vemos sus disfraces, vemos las decoraciones
que constituyen la escena. Desde ese fondo de visiones, emergiendo de él, nos
llega la palabra como dicha con un determinado gesto, con un preciso disfraz y
desde un lugar pintado... (en Adrados, 1.975: 271).
Signos
Visuales: Mímica, Gesto y Movimiento.
La mímica del rostro “es el sistema de
signos kinésicos más relacionados con la expresión verbal.” (Kowzan, 1.986:
39). Cuando acompaña a la palabra, la mímica posee el don de tornarla más
expresiva o en caso contrario, de atenuarla. Este signo
expresivo llega, incluso, a veces, a reemplazar con éxito a
la palabra.
En el arte del
espectáculo teatral la mímica, es una convención de signos intencionales que
denotan un sentido preciso; por tanto, los efectos de alegría, cólera, rabia,
sorpresa, miedo, sueño, duda, susto, desesperación, etc., son signos
socialmente reconocibles y analizables. Los primeros corresponden a las
expresiones que descansan sobre las intenciones de querer comunicar algo, y los
segundos a las reacciones propias del hombre en circunstancias cotidianas.
El gesto, es
descrito por Kowzan como el medio más rico y flexible de los elementos que
comunican los pensamientos después de la palabra y su forma escrita. Para este
autor, los signos del gesto comprenden varias categorías: los que acompañan a
la palabra y los que la sustituyen, los que reemplazan los elementos del
decorado y del vestuario, como aquellos que significan emociones o
sentimientos, entre otras categorías (Kowzan, 1.986: 40).
Según esta
clasificación, el movimiento corresponde a tres y no a cuatro categorías:
distancia (a), forma (b), y acceso (c y d), para simplificarlas aún más. No
obstante, el problema no radica en terminologías, sino en la ubicación. Debe
destacarse que la categoría de forma, lo que para Kowzan es diferentes maneras
de desplazarse, puede pertenecer al sistema de signos gestuales, mientras que
los de acceso y distancia deben ser ubicados en una categoría que los aborde
por partida doble. Particularmente, este estudio sugiere la categoría de
proxemia.
Decorado
“La tarea primordial
del decorado, sistema de signos que también puede llamarse aparato escénico o
escenografía, cosiste en representar el lugar...” (Kowzan, 1.986: 45).
La Proxemia fue
definida por su creador, el antropólogo Edward T. Hall, como “el estudio sobre
cómo el hombre, inconscientemente, estructura los microespacios” o, también,
“el estudio de la percepción y el uso que el hombre hace del espacio” (Hall,
1968:83)[3]. En un sentido más amplio, puede definirse a la Proxemia, como la
Semiótica del Espacio, lo que a nuestro modo de ver, le da una dimensión mucho
mayor, pues cubre todos los niveles posibles del espacio, incluyendo el espacio
ficcional e imaginario.
Movimiento
y Actitud del Cuerpo (Gesto).
El segundo sistema kinésico corresponde al
cuerpo, conformado por tres grados o niveles de signos: el cuerpo mismo como
signo propio, la intensidad o velocidad con las que el cuerpo expresa
significados, y la colocación o posición que adopta el cuerpo para resaltar las
más diversas circunstancias. La simultaneidad de estos tres niveles es lo que
este estudio entiende por gesto.
Movimiento
y Actitud del Rostro (Mímica).
Aunque a menudo se
describe la Mímica como “Expresión de pensamientos, sentimientos o acciones por
medio de gestos o ademanes” (DRAE), nosotros limitaremos ese término a todas
las acciones del rostro que reproducen o representan emociones e informaciones
en circunstancias diversas. Desde el punto de vista semiótico, existen dos grados
de signos miméticos: los inconscientes y los conscientes. Los últimos ocupan,
por su calidad intencional, un lugar privilegiado en el teatro, donde todo acto
es preconcebido. Debe señalarse que, la intencionalidad trata de la recreación
circunstancial, que en el espectáculo lleva por nombre, representación del
actor.
Los efectos de
risas, llanto, enojo, picardía, complicidad, son expresiones que en el teatro
dependen de la fluidez controlada del rostro del actor (abierto), de su
neutralidad (neutro) o de su dureza (cerrado) para expresar de manera
representativa emociones y circunstancias diversas, como por ejemplo reír
(abierto), llorar (cerrado), indiferente o abstraído (neutro).
Signos
tipo: visual
En el teatro, la
variedad de personajes (ricos, pobres, viejos, villanos, etc.), puede crearse a
través de los signos tipo: maquillaje, peinado, vestuario, debido a que éstos
contienen una carga semántica socialmente definida. A través de estos sistemas,
se puede definir la época, la estación, el sexo, la condición social de los
personajes, el humor de éstos y hasta sus gustos. Así como pueden crear rasgos
analógicos, igualmente pueden contradecirlos; así como contribuyen a la
expresividad, también pueden trabarla, de igual modo, pueden definir u ocultar
un personaje.
Verdi – Nabucco - Va Pensiero
Reseña
histórica
Nabucco es una ópera en cuatro actos con música del compositor Giuseppe
Verdi y libreto de Temistocle Solera, basada en el Antiguo Testamento y la obra
Nabuchodonosor de Francis Cornue y Anicète Bourgeois. Fue estrenada el 9 de marzo de 1842 (época
del Risorgimiento italiano) en La Scala de Milán, fue compuesta
en un período particularmente difícil de la vida del compositor. Su esposa y
dos pequeños hijos habían muerto poco tiempo antes y Verdi había prácticamente
decidido no volver a componer. El libreto de Nabucco llegó a sus manos casi de
casualidad. La composición emprendida casi a regañadientes dio como resultado
una obra que cautivó a toda Italia. En el estreno, el papel de Abigail fue interpretado
por Giuseppina Strepponi, quien se convertiría en
compañera sentimental y luego esposa de Verdi. Esta ópera fue el primer éxito
importante del compositor y con ella se inician los llamados años de galera,
en los que compuso a un ritmo frenético, produciendo diecisiete óperas en doce
años. El éxito se debe en parte a las cualidades musicales de la obra y en
parte a la asociación que hacía el público entre la historia del pueblo israelí
y las ambiciones nacionalistas de la época. Uno de los símbolos que utilizó, y
quizás sigue utilizando, el pueblo para reforzar el ideal independentista fue
el coro Va, pensiero, del tercer acto. Este coro
de esclavos hebreos es, sin dudas, el número más popular de la ópera. En su
época, los italianos lo asimilaron como un canto contra la opresión extranjera
en que vivían. El éxito de la ópera perdura hasta estos días. Es grabada y
presentada en los teatros de ópera con cierta frecuencia.
En el coro, vemos caracterizados a los
hebreos, derrotados y esclavizados por las tropas de Nabucco, rey de los
asirios, se lamentan de su desgracia e imploran la ayuda de Jehová para evitar
su destierro. En la mente de los italianos, se imaginaron ellos mismos cuando
fueron vencidos por los austríacos. A las riberas del Eufrates, en donde se
encuentran recluidos los hebreos prisioneros, éstos cantan el “Va, pensiero”,
en el que recuerdan con melancolía la patria lejana y las ansias de
volver a ella.
El autor de Aida, Giuseppe Verdi, no tuvo comienzos fáciles en la ópera.
Su obra primeriza "Un giorno di regno" había sido un fracaso total, y
él había entrado en una profunda depresión. Decidió no volver a componer música
jamás. El empresario Merelli puso entonces en sus manos un libreto de
Temístocle Solera, de asunto bíblico, titulado "Nabucodonosor".
Este
coro fue entonado en el funeral de Verdi, casi 60 años más tarde, cuando era ya
casi un himno nacional para los italianos.
Director
Riccardo
Muti (Nápoles; 28 de julio de 1941) es un director de orquesta italiano,
conocido por haber sido el director musical del teatro de ópera La Scala de Milán,
desde 1986 hasta 2005. Junto a Claudio Abbado, ambos son vistos como los
máximos directores de orquesta de su generación y por su estilo y temperamento
visto como el continuador de Arturo Toscanini. Uno de los grandes maestros del
repertorio lírico italiano ha incursionado con gran éxito en Mozart y el
repertorio francés y alemán, especialmente Brahms y Schumann. Actualmente es el
director titular de la Orquesta Sinfónica de Chicago. El 4 de mayo de 2011 fue
galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes
http://www.youtube.com/watch?v=DzdDf9hKfJw
Video-clip
El video-clip como formato
entretiene, media y enseña valores entre otras cosas. Y en él se
evidencian géneros musicales y en este
caso, la opera. Desde la composición
orquestal, El video analizado
es una opera. Está interpretado en idioma italiano y puesta en escena en La
Scala de Milán, Italia
Tiene un solo escenario donde se
desarrolla la puesta pero es allí donde podemos empezar a ver el diálogo
semiótico, entre diversos géneros artísticos que confluyen para el producto
final que se presenta en formato de video-clip. Desde lo escenográfico vemos la
presencia del retrato (valor estético histórico), como movimiento artístico entendemos que es
el clasicismo renacentista: el cinquecento, si bien es un tiempo arbitrario, es
por el criterio de la puesta en escena: tienden a la unidad no hay figuras del
coro que resalten, resaltan detalles de vestuario y maquillajes y porque
produce un efecto unitario en el espectador. La imagen tiene un único punto de
vista por la perspectiva y provoca un efecto totalizador. También, tiene una
marcada tendencia minimalista en cuanto al diseño del espacio. Piedras con
relieves y cadenas colgando, donde los actores posan durante la presentación.
Podemos decir también que es un
género donde se parodia una coyuntura
política de Italia, coincidente con la renuncia del primer ministro (Silvio
Berlusconi) y que provoca justamente un efecto –buscado o no- en el público,
(Valor axiológico). Potenciado por este formato que le permite subirlo a
internet (You Tube) y que desafía al sistema cultural por cuanto representa un
sector social y busca re-crearlos allí en escena y caracterizados a través de
la vestimenta.
Allí es donde empezamos a ver la
relación dialógica, donde opera esa “frontera” que hablaba Bajtin, como mecanismo que está en
Relación y produce significados. [Diálogo/memoria]. Los signos presentes son productos
ideológicos: “todo producto ideológico posee una significación”
(Voloshinov/Bajtin, 1992 <1929>)
Así mismo, podemos ubicar a
nuestro video-clip como un “pastiche”,
en la definición que hace Fredric Jameson (1991:37): “el pastiche, como la parodia, es la imitación de una máscara peculiar,
un discurso en una lengua muerta(…)”; “(…) es una parodia vacía, una estatua con cuencas
ciegas; es a la parodia lo que esa otra
contribución moderna, interesante e históricamente original, la práctica de una
ironía vacua,(…)”; “(…) los productores de la cultura no tienen hacia donde
volverse, sino al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través
de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una
cultura que ya es global”. A diferencia de cualquier otro video comercial,
este material desafía un análisis meta-comunicacional por cuanto hay elementos
que se deben inferir, en base al bagaje cultural del espectador y de cualquier
análisis del mismo (axiológico, ético, estético, ideológico).
Es una ópera clásica puesta en
escena, con varios géneros en su composición. Con memoria artística en su
vestuario y escenografía, presentado al público en género cinematográfico, es
decir las cámaras juegan un rol clave para mostrar o indicar aquello que fue
pensado u orquestado (incluido el subtitulado,
porque el coro lo hace en idioma italiano) y todo ello compone el formato
video-clip que mostrado así tiene un inicio visual con movimientos de cámaras
propios del cine, que pasamos ahora a detallar
Movimientos de Cámaras y tomas
Se inicia con un paneo de
derecha a izquierda con fundido en el medio de la escenografía, leve zoom luego
primer plano en una pareja cerca de la cadena Allí empiezan a jugar las cámaras
con planos (primeros, primerísimo primer plano, en los rostros de los actores)
luego de un leve fundido se abre un plano panorámico y lentamente se produce un
zoom (in), al centro de la obra mientras se produce el doblaje en la pantalla.
Es un plano en picado:” Normalmente, el picado representa un personaje psíquicamente
débil, dominado o inferior.”
Allí comienzan
movimientos de cámaras del centro a la derecha, en primero planos. de arriba
abajo ya en planos mas abiertos pero hacia la izquierda y se empieza a ver los
detalles de los actores que cantan sin mirar a las cámaras, son éstas las que
las buscan
Cuando el coro
sube el tono, se abre el ángulo de cámara para mostrar el centro de la
escenografía.
Zoom (out) para
el final con plano abierto y general, saliendo en picado siempre.
Mientras se oye
un grito de “¡Viva Italia!” la sala aplaude, mientras la cámara muestra los
rostros serios, tiesos de los actores que no dejan de mantener la postura. Las
cámaras hacen juegos de rostros que respiran agobiados, pero firmes. Los planos
pasan a ser nuevamente primerísimo primer plano, mientras la canción se
re-inicia nuevamente
Contenido/letra
En italiano
Va, pensiero, sull'ali dorate;
va, ti posa sui
clivi, sui colli,
ove olezzano tepide e
molli
l'aure dolci del
suolo natal!
Del Giordano le rive
saluta,
di Sionne le torri
atterrate...
Oh mia patria sì
bella e perduta!
Oh membranza sì cara
e fatal!
Arpa d'or dei
fatidici vati,
perché muta dal
salice pendi?
Le memorie nel petto
raccendi,
ci favella del tempo
che fu!
O simile di Solima2 ai
fati
traggi un suono di
crudo lamento,
o t'ispiri il Signore
un concento
che ne infonda al
patire virtù.
che ne infonda al
patire virtù
che ne infonda al
patire virtù
Traducción de versos del coro
“Va, pensiero” de la ópera Nabucco de Verdi
“¡Vuela pensamiento, con alas
doradas,
pósate en las
praderas y en las cimas
donde exhala su suave
fragancia
el dulce aire de la
tierra natal!
¡Saluda las orillas del
Jordán
y las destruidas torres
de Sion!
¡Ay, mi patria, tan
bella y abandonada!
¡ay recuerdo tan grato y
fatal!
Arpa de oro de fatídicos
vates,
¿por qué cuelgas
silenciosa del sauce?
Revive en nuestros
pechos el recuerdo,
¡Háblanos del tiempo que fue!
Canta un aire de crudo
lamento
al destino de Jerusalén
Canta un aire de crudo
lamento
al destino de Jerusalén
o que te inspire el
señor una melodía
que nos infunda valor en
nuestro padecimiento
Si bien la letra
está sub-titulada podemos decir que está inspirado en el salmo 137, canto de
los hebreos exiliados en Babilonia y que Verdi aceptó el proyecto de Nabucco
por azares del destino y según pudimos indagar, Verdi buscó de antemano
comparar al pueblo hebreo oprimido por los babilonios con Milán bajo el poder
de Austria, cuando al obra fue estrenada en 1842.
El autor propuso problemas sociales como tema de
inspiración para sus obras, en contra del tan usado psicologismo, justo cuando
el público italiano esperaba trabajos novedosos. El compositor inauguró el uso de esas
situaciones después de la aceptación masiva de Nabucco, pues sus obras anteriores
se caracterizan por los temas psicológicos.
Posteriormente,
esta obra, se convirtió en un himno para patriotas italianos quienes
identificándose con el pueblo hebreo, buscaban la unidad nacional y la
soberanía. La canción, cuyo tema es el exilio y que expresa nostalgia por la
tierra natal, así como la frase «Oh mía patria si bella e perduta!» (en
italiano, «¡Oh patria mía, tan bella y perdida!») resonaba en el corazón de
muchos italianos.
En su época, los italianos asimilaron esta obra como un canto contra la
opresión extranjera en que vivían y como canto patriótico.
De allí la carga
ideológica en esta presentación de la obra ya que el contexto político que
vivía Italia produjo un efecto inesperado “la
semiosfera” como sistema, donde opera la memoria y que fuera de ella es
imposible su existencia” (Lotman, 1996 < M. García, 2004>) el
pensamiento es dialógico,” exige respuestas
y objeciones, consenso y disensión: únicamente en la atmósfera de esta
confrontación libre se puede desarrollar el pensamiento humano y artístico”
(científico, político); un texto dialógico, polifónico, es inagotable.”(M.
García, 2004:75)
El éxito de la
ópera perdura hasta estos días, tanto que hace poco, el pasado 12 de marzo, Silvio Berlusconi debió
enfrentarse a la realidad. Italia festejaba el 150 aniversario de su creación y
en esta ocasión se representó en Roma la ópera.
Antes de la representación, Gianni Alemanno, alcalde de Roma, subió al
escenario para pronunciar un discurso en el que denunciaba los recortes del
presupuesto de cultura que estaba haciendo el Gobierno, a pesar de que Alemanno
es miembro del partido gobernante y había sido ministro de Berlusconi. Esta
intervención del alcalde, en presencia de Berlusconi que asistía a la
representación, produjo un efecto inesperado.
La letra del
salmo (bíblico) es antigua y es una alegoría al destierro de los babilónicos
que no pueden olvidar su patria. “De sus
casas, su tierra, nostalgia de Dios” que se hacía presente en medio de su
pueblo (Salmo 137, biblia de Jerusalén).
En términos de
Peirce, “se constituye la signicidad de
la realidad del sujeto (individuo) de la cultura, la historia”. El amor
cósmico como parte del fundamento filosófico de Peirce que postula “lo ideal, lo que el hombre debe realizar en
su devenir cósmico” Aquí, en esa relación tríadica es infinita, por cuanto
los signos, son abiertos, indefinidos, incompletos, continuos. El funcionamiento
de la analogía retórico, en un contexto
particular y el efecto que produce (habito)
en esa cultura/sociedad
Relaciones de signo
Si tomamos la
relación signo/objeto/interpretante, podemos establecer la siguiente analogía en
nuestro video-clip: El signo (visual/acústico), el objeto (opera),
interpretante / libertad, orgullo, nacionalismo, cambios, opresión.
En relación con
la clasificación de los signos: el objeto analizado es indicial icónico, lo
simbólico esta presente por ordenar lo icónico e indicial en este caso. La ley
o el orden que re-significan en ese contexto.
En la relación
tríadica signo/interpretante/argumento lo cultural /histórico: “aquel pueblo
estaba oprimido”. Hay un efecto pragmático que se manifiesta luego, al
finalizar la obra. En este caso el formato analizado, con público presente y
sin otros recursos técnicos como los tradicionales videos comerciales aunque,
como decíamos antes, es el juego de cámaras lo que pone en evidencia estos
factores.
Desde las
ciencias normativas, en Peirce, la puesta en escena de la obra tiene su base en lo estético, luego está presente los demás argumentos de
lo ético y lo verdadero (lógica) en lo que se debe pensar, al
exponer un modo de pensar y
activar la memoria.
Como marco ideal
de “comunidad”, como la que regula aquello que se está haciendo.
Desde otro
aspecto de análisis la semiosfera, como esa construcción de memoria colectiva, de la que habla Lotman y
que además, está el entramado semiótico y comunicativo -que es la cultura- y
que mediante esa relación de signos, activa la identidad. En éste caso,
reviviendo hechos históricos y de un modo peculiar, como es el arte, en la cuna
misma de la “aisthesis” (estética).
De allí que
sobresalen estas características de la semiosfera: heterogeneidad, diversidad,
contradicción, y del sentido de frontera como el antes / ahora; nosotros / ellos;
allá / acá…como algo residual y emergente, en términos de Raymond.Williams
(escuela de Birmingham) cuando habla de la ideología y como ordena o guía los
cambios, en la reproducción de la cultura.
Es, finalmente,
un producto cultural donde el Dialogo/memoria es el elemento central del
video-clip. Si bien su circulación es pública pero no masiva, tiene la virtud
de estar en un contexto internacional y para algunos, pudo estar a favor del
rescate del arte y para otros, como un mensaje contestatario, en el contexto
puntual de Italia con la dirigencia política. Hasta en eso, el sistema
semiótico operó desde nuestro análisis grupal.
Bibliografía:
M. Bajtin, “Estética
de la creación verbal”,México, siglo XXI,1985
GOFFMAN, ERVING:
La teoría de la acción social en
Manuel Herrera
Gómez
Rosa María Soriano
Miras
Universidad de
Granada. Departamento de Sociología
GARCIA MARCELINO,
Narración. Semiosis/Memoria,Posadas, Editorial Universitaria.2002
GUTIERREZ FLORES,
F.: Aspectos del análisis semiótico teatral.
KOWZAN, T. (1976):
Analyse sémiologique du spectacle théâtral. Université de Lyon IL
— (1992): Sémiologie
du théâtre. Paris. Nathan. (Version española, El signo y el teatro.
Madrid. Arco
libros. 1997).
BOBES NAVES, M. C.
(1997): Semiología de la obra dramática. Madrid. Arco Libros.
— (2001): Semiòtica
de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el
teatro europeo. Madrid. Arco Libros.
— (comp.) (1991,
1997): Teoría del teatro. Madrid. Arco Libros.
*Universidad Nacional de Misiones (UNaM) /Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Carrera: Lic. en Comunicación Social /Cátedra: Semiótica / Equipo docente: Dr. Marcelino GarcíaLic. Omar Silva.
Alumnos Integrantes del grupo:
· Barceló, Graciela Esther
· Benítez, Sergio Javier
No hay comentarios.:
Publicar un comentario